أصول التقاليد المسرحية الآسيوية
 |
| أصول التقاليد المسرحية الآسيوية، ترجمة: مصطفى أحمد نور الدين |
ترجمة: مصطفى أحمد نور الدين
في آسيا ، كما هو الحال في العديد من المناطق الأخرى في العالم ، يمكن إرجاع أصول المسرح والرقص إلى عدة أنواع قديمة من الأداء. وهي تشمل في آسيا الطقوس الدينية المبكرة ، والحركات القديمة التي تقلد الحيوانات ، أو ما يسمى بحركات الحيوانات ، وفنون الدفاع عن النفس ، وفن سرد القصص، وفي وقت لاحق ، تركت قواعد السلوك المعقدة لفترات مختلفة ، وأكثرها تعقيدًا آداب المحكمة ، علامات لا يمكن إنكارها على المسرح والرقص..
في الواقع ، يمكن تحليل أو تفكيك معظم ما يسمى بالأنماط الكلاسيكية لفنون الأداء الآسيوية (التي تمت صياغتها تقريبًا من القرن الثالث عشر إلى القرن التاسع عشر) بحيث يمكن التعرف على هذه التقاليد الأصلية الجذرية في التقاليد الكلاسيكية اللاحقة ، تختلط هذه التقاليد الجذرية مع بعضها البعض بطرق مختلفة بشكل مدهش.
الطقوس الدينية
في العديد من الثقافات ، يمكن إرجاع أصول الفنون المسرحية إلى الطقوس الدينية المبكرة في اليونان القديمة ، على سبيل المثال ، تطورت المآسي الكلاسيكية من الطقوس السابقة القوية التي تُقام تكريماً للإله ديونيسوس ، وتوجد أصول الرقص في الصين في العروض الشامانية القديمة. في الغرب ، انقطعت الصلة بين المسرح والرقص والدين بعد العصور الوسطى وعصر النهضة ، أما في آسيا ، ولا سيما في جنوب وجنوب شرق آسيا ، فإن الرابطة بين الدين والمسرح والرقص قوية للغاية حتى اليوم. يمكن تفسير ذلك جزئيًا على الأقل بالمواقف الدينية. في الديانات التوحيدية التي نشأت في الشرق الأدنى واليهودية والإسلام والمسيحية ، يُعتبر جسم الإنسان شيئًا خاطئًا ، وبالتالي تم استبعاد أشكال الفن الجسدي من طقوسها. يمكن مدح الله من خلال الفنون البصرية والهندسة المعمارية وحتى الغناء ، لكن المزيد من التعبيرات الجسدية كانت محظورة إلى حد ما في السياق الديني.
في معظم الديانات الآسيوية ، مثل الهندوسية والبوذية ، لم يكن مثل هذا التقسيم الصارم بين الجسد الخاطئ والروحانية النقية موجودًا ، وبالتالي احتفظ الجسم البشري بقداسته ؛ لقد تم قبوله كوسيلة جديرة بالثناء حتى على الأرواح والآلهة.
تعتبر العديد من أشكال الأداء ، على سبيل المثال رقصات المعبد ، في الواقع ، بمثابة قرابين أو صلوات أو اكتساب ميزة أو نوع من التأمل الروحي.
أحد الأمثلة على كيفية تطور الممارسة المسرحية من الطقوس هو المودرا أو إيماءات اليد الرمزية ، وهي حاسمة للغاية لتقاليد الرقص والمسرح الهندي. لقد تطورت من الإيماءات المقدسة القديمة التي استخدمها كهنة البراهمان في الطقوس الدينية.لا يزال من الممكن العثور على وفرة من العناصر الاحتفالية في العديد من التقاليد المسرحية الآسيوية لمجرد أن معظمها ينبع في الأصل من طقوس سابقة ، وفي الواقع يمكن اعتبار الرقص أو الأداء المسرحي نفسه ، في كثير من الحالات ، من الطقوس.
طقوس النشوة والشامانية
كتعميم واسع ، يمكن للمرء أن يقول أن الطقوس المرتبطة بعناصر النشوة يبدو أنها تمثل مرحلة مبكرة جدًا من العروض الطقسية. غالبًا ما يبدو أنهم يسبقون الديانات المؤسسية الحالية ، مثل المسيحية والإسلام والهندوسية والبوذية والكونفوشيوسية. في العديد من الثقافات المسيحية والإسلامية ، تم حظر هذه الأمثلة المبكرة للتعبير الديني وتدميرها. ومع ذلك ، لم يكن هذا هو الحال في العديد من الثقافات الآسيوية حيث لم تتخل الأديان اللاحقة ، مثل الهندوسية والبوذية ، عن الطبقات السابقة من أنظمة المعتقدات ، بل استوعبتها في أيديولوجياتها وممارساتها.
تشير النشوة إلى نوع من الحالة الذهنية المنومة أو شبه الواعية ، والتي يمكن بلوغها بعدة وسائل أو تقنيات. وهي تشمل الموسيقى الإيحائية والإيقاعية والحركات الدوامية والتحكم في التنفس (فرط التنفس) واستخدام المواد التي تغير العقل مثل الأدوية المهلوسة.
في هذه الحالة الذهنية "الأخرى" ، يمكن لفناني الأداء / مؤدي الطقوس ، وأحيانًا أعضاء الجمهور أيضًا ، الاتصال بعالم الروح.
ترتبط طقوس النشوة ارتباطًا وثيقًا بنظام المعتقد المبكر الذي يُطلق عليه عادةً الشامانية. كان المصطلح مرتبطًا في وقت سابق بما يسمى بالحزام الشاماني الشمالي ، والذي امتد من شمال الدول الاسكندنافية إلى سيبيريا ومنشوريا وكوريا في الشرق.
في هذا الشكل من الشامانية ، كان للكاهن الشاماني أدوار مختلفة. يمكن أن يكون هو أو هي بمثابة معالج ، أو كوصي ، أو يمكن أن يعمل الشامان كوسيط بين الأجداد أو الأرواح والمجتمع الذي كان يخدمه.
هذا الشكل الشمالي للشامانية قد اختفى الآن بشكل رئيسي باستثناء كوريا ، حيث لا يزال التقليد مزدهرًا حتى اليوم.
الطقوس الشامانية كشكل من أشكال المسرح
غالبًا ما تشتمل الطقوس الشامانية على ميزات تربطها بالعروض المسرحية. أثناء الاحتفال ، غالبًا ما يرتدي كاهن الروح الملابس التي تشير إلى الروح الخاصة التي يتصل بها الشامان. في بلدان الشمال الأوروبي غالبًا ما كان الشامان يرتدي فرو الحيوانات والريش والقرون المرتبطة بالحيوانات المقدسة المحلية مثل الدببة والنسور والغزلان أو الأيائل.
في بعض الأحيان ، يتحول الشامان إلى نوع من المتحولين جنسياً ، حيث يُعتقد في العديد من الثقافات أنه أثناء النشوة يفضل روح الذكر إظهار نفسه من خلال جسد أنثوي وروح أنثوية من خلال جسد ذكر. هذه العناصر ، تحول المؤدي بالملابس إلى نوع من الطابع المسرحي والتحول ، من خلال النشوة ، إلى "الآخر" ، وتربطت هذه الطقوس بالممارسات المسرحية.
ومع ذلك ، هناك فرق حاسم بين الطقوس الشامانية والأداء المسرحي التقليدي مع اتفاق "جعل الإيمان". إنها حقيقة أن الطقوس الشامانية يُنظر إليها عمومًا على أنها حقيقية أو حقيقية ، وليست نوعًا من العروض المسرحية الخيالية التي عادة ما تكون مألوفة في المسرح.
يُنظر إلى هذه الأنواع من عروض النشوة الطقسية عمومًا على أنها مهمة جدًا للحياة الروحية ورفاهية المجتمع الذي تُؤدى فيه. لقد قدموا قناة للتواصل مع الأرواح والأسلاف أو لمنح ، على سبيل المثال ، حصادًا جيدًا وما إلى ذلك.
يمكن أن تكون طقوس النشوة غير قابلة للسيطرة تقريبًا في عفويتها وقوتها. هذا يخلق عنصر خطر حقيقي على المؤدي وأحيانًا للجمهور أيضًا. يمكن أن تكون في الواقع مسألة حياة أو موت ، كما سنرى لاحقًا فيما يتعلق ببعض التقاليد الهندية والبالية. هذا ، بالطبع ، هو فرق حاسم بين طقوس النشوة الحقيقية ومفهومنا للأداء المسرحي.
طقوس النشوة في آسيا
أعلاه ، تم وصف بعض خصائص طقوس النشوة بالإشارة إلى نوع الشامانية كما ظهر في منطقة ما يسمى بالحزام الشاماني الشمالي. إذا تم تعريف الشامانية على نطاق أوسع قليلاً ، كما هو الحال الآن ، فمن الممكن أن تجد تقاليد نشوة بسمات شامانية في كل مكان تقريبًا ، في إفريقيا وأمريكا الوسطى والجنوبية وخاصة في آسيا. كما تمت الإشارة إليه ، يبدو أن معظم هذا النوع من التقاليد ينبع من أنظمة معتقدات قديمة ، معظمها روحانية ، تسبق الأديان المؤسسية الحالية. في وقت لاحق ، سيتم وصف التقاليد القوية المتعلقة بالنشوة من الهند وكوريا والعديد من دول جنوب شرق آسيا.
من الناحية الهيكلية ، لا يتم دائمًا تقسيم طقوس الغيبوبة بشكل صارم إلى كاهن روح ممسوس ومتفرجين سلبيين. في بعض الأحيان لا يوجد خط فاصل واضح بين منفذ الطقوس ومراقبيه. أحد الأمثلة على هذا النوع من الطقوس هو رقصة كريس الشهيرة في ما يسمى دراما رقص كالونارانغ في بالي.
واحدة من أبطالها الرئيسيين هي ساحرة مروعة ، لديها القدرة على جعل الناس ينقلبون على أنفسهم. ويصل العرض إلى ذروته برقصة طعن النفس ، حيث يهاجم جزء من جمهور القرية الساحرة ، بدافع الغضب الأعمى. ومع ذلك ، فهي قادرة على تنويم القرويين حتى يبدأوا في طعن أنفسهم بخناجرهم. يسيطر كهنة القرية على هذه الرقصة الخطيرة للغاية ، ويعيدون الراقصين إلى وعيهم الطبيعي.
رقصة الكريس هذه ليست مجرد مثال على كيفية تلاشي الحد الفاصل بين المؤدي والجمهور في أداء نشوة ؛ إنه أيضًا مثال على كيفية استيعاب طقوس النشوة القديمة في نوع لاحق من الأداء حيث يتم استيعاب قسم النشوة في مادة القصة اللاحقة. كما ذكر أعلاه ، فإن العديد من الديانات الآسيوية استوعبت أنظمة العقائد السابقة وممارساتها. وبالمثل ، تم استيعاب عنصر النشوة في الأشكال المسرحية اللاحقة ، وكان كالونارانج مجرد مثال واحد على هذه الظاهرة.
كما هو الحال في رقصة كريس ، فإن عنصر الخطر موجود أيضًا بقوة في العديد من عروض الغيبوبة الأخرى. أحد الأمثلة على ذلك هو تقليد معين من تقاليد تييام من ولاية كيرالا في جنوب غرب الهند. وهناك يتم اختيار الشاب لأداء الطقوس التي قبلها يتأمل ويصوم لفترة أطول. قبل الطقوس كان يرتدي أوراق الشجر ويضع مكياج متقن على وجهه بينما عينيه وفمه مغطاة بنوع من القناع الفضي. تضاف المشاعل إلى أزياءه ويتم إشعال النار فيها عند بدء العرض. خلال الطقوس ، يدور المؤدي. إذا اشتعلت النيران بنفسه ، يتم تفسيرها على أنها علامة سلبية. ومع ذلك ، إذا لم تشتعل فيه النيران ، فيُعتبر ذلك علامة على رضا الآلهة. عنصر الخطر ملموس بشكل ينذر بالخطر!
الممثل في العروض الطقوسية
يختلف دور "الممثل" في العروض الشعائرية عن دور الممثل في التيار الرئيسي للمسرح الغربي. من الشائع في المسرح الغربي أن يستخدم الممثل شخصيته وذكرياته وتعبيراته وعلم وظائفه الخاص لخلق دور. ليس هذا هو الحال في معظم العروض الطقسية القديمة. في المقابل ، غالبًا ما يحاول المؤدي "إبعاد" شخصيته عن طريق الصيام والتأمل على سبيل المثال. غالبًا ما يُتوقع من المؤدي ألا يقوم بدور الإله أو الروح أو الشخصية الأسطورية ، بل بالأحرى أن يتلقاها حتى يكون قادرًا على أن يكون بمثابة تجسيد لها.
يمكن أيضًا تجسيد كائن أو شخصية مقدسة من خلال استخدام الأزياء الثابتة أو الأقنعة أو أنظمة المكياج المعقدة. من خلال هذه الأجهزة ، يتم تبديد شخصية المؤدي ويمكن لفناني الأداء تجسيد الكائن المقدس بطريقة مماثلة ، جيلًا بعد جيل.
ربما يرجع السبب في ذلك إلى أن العديد من تقاليد المسرح والرقص الآسيوية لها أصولها في الطقوس القديمة التي لا يزال مفهوم التمثيل في العديد من التقاليد "الكلاسيكية" يحمل أيضًا أوجه تشابه مع دور الممثل في الطقوس القديمة. تحافظ فئات الأدوار الثابتة أو الأزياء أو الأقنعة أو الماكياج على شخصيات المسرح على قيد الحياة لعدة قرون ، وفقط الممثل الراقص الذي لديه عقود من التدريب قادر على إضافة شيء "جديد" لتفسير الدور.
حركات الحيوانات
يبدو أن تقليد حركات الحيوانات ينبع من أقدم فترات الوجود البشري المعروف ، أي الأوقات التي كان البشر فيها صيادين وجامعي للقطاف وكانت رزقهم بالكامل يعتمد على العالم الطبيعي والحيوانات من حولهم. في الواقع ، تم العثور على أقدم قطعة أثرية معروفة تظهر رجلاً يقلد حيوانًا في كهف من العصر الحجري في فرنسا ويرجع تاريخه إلى حوالي 15000 سنة قبل الميلاد تصور رجلاً يرتدي فراء حيوان ويرتدي قرون أيل ؛ من الواضح أن وضعه يقلد حركات الغزلان. كان الإنسان صيادًا خلال العصر الحجري المبكر. وبالتالي فلا عجب أن غالبية لوحات الكهوف في العصر الحجري تصور الحيوانات. تم التكهن بوظيفتها على نطاق واسع ويبدو أن معظم الخبراء يتفقون على أن لديهم وظيفة سحرية. من خلال تعريف نفسه على أنه حيوان ، ربما أراد الصياد إنشاء نوع من الرابطة السحرية مع الحيوان الذي تعتمد عليه حياته.
قد يكون هناك سبب عملي أكثر للتقليد. مع أسلحته البدائية كان من المهم جدًا للصياد أن يقترب من الحيوانات. وبمجرد أن تمكن الصياد من تقليد تحركاتهم ، أصبح من الممكن الاقتراب من الحيوانات دون تخويفهم. وبالتالي قد يكون هناك عدة أسباب وراء تقليد الإنسان الأول لحركات الحيوانات. أشارت الدراسات الأنثروبولوجية للرقص إلى أن هذه الحركات الحيوانية قد تمثل ، في الواقع ، أصل الرقص البشري.
لا تزال حركات الحيوانات تشكل اليوم جزءًا لا يتجزأ من سلسلة التدريب على تقنيات فنون الدفاع عن النفس المختلفة ، كما سيتم مناقشته أدناه. أيضًا ، تتضمن المئات من تقاليد الرقص حول العالم حركات حيوانية. تعتمد الحيوانات التي تم تقليدها أو تم تقليدها بشكل طبيعي على حيوانات كل منطقة جغرافية. كما ذكرنا سابقًا ، في مجال الشامانية الاسكندنافية ، كانت الحيوانات المقلدة هي الدب والنسر والغزلان أو الأيائل.
غالبًا ما كانت حركات الحيوانات في آسيا تستند إلى حركات ، على سبيل المثال ، القرود والثعابين والفيلة والطاووس والطيور الأخرى ، الحقيقية أو الأسطورية. لا تقتصر شعبية حركات الحيوانات على التقاليد القديمة فقط. حتى سحر الباليه الكلاسيكي الغربي الأكثر شهرة ، بحيرة البجع لتشايكوفسكي ، يعتمد على حقيقة أنه في "مشاهدها البيضاء" العظيمة ، تهدف حركات راقصات الباليه إلى التقاط جوهر وجود البجعة.
فنون الدفاع عن النفس
كما سبق أن أشرنا ، يتم تنفيذ معظم التقاليد المسرحية الآسيوية من خلال حركات منمقة تشبه الرقص. لقد تطورت العديد من تقنيات الحركة المعقدة هذه خلال قرون عديدة ، حتى آلاف السنين. وهي تشمل عدة عناصر مختلفة ، مثل إيماءات اليد الرمزية ، والطرق الثابتة للوقوف والجلوس ، والوضعيات الشبيهة بالنحت وطرق محددة لتصوير المعركة ، على سبيل المثال.
يمكن إرجاع العديد من الحركات ، خاصة تلك المتعلقة بالقتال ، إلى فنون الدفاع عن النفس القديمة وعبادة الأسلحة. تمتلك معظم الثقافات الآسيوية أنظمة فنون الدفاع عن النفس المتطورة الخاصة بها والمعروفة أيضًا الآن في الغرب ، مثل تاي تشي الصينية (تاي تشي) ، كالاريباياتو وثانغتا في الهند ، والملاكمة التايلاندية ، وسيلات عالم الملايو واليابانيين كندو والجودو إلخ. العديد من هذه الأنظمة العسكرية لها تاريخ طويل جدًا. على سبيل المثال ، يمكن إرجاع التقليد الصيني إلى فترات ما قبل العصر الحالي.
من حركات الحيوانات إلى فنون الدفاع عن النفس
يعد وجود العديد من حركات الحيوانات في أنظمة فنون القتال الحالية مؤشرًا واضحًا على التاريخ الطويل لفنون الدفاع عن النفس. من الممكن أن تكون حركات الحيوانات القديمة في عصور ما قبل التاريخ قد شكلت نوعًا من الأساس الذي تم تطوير أنظمة الدفاع عنه فيما بعد. وبالتالي ، غالبًا ما وجدت حركات الحيوانات طريقها إلى التقاليد المسرحية من خلال فنون الدفاع عن النفس.
في الأساس ، يمكن تقسيم تقاليد فنون الدفاع عن النفس إلى أربع مجموعات:
(1) أولئك الذين تم التدرب عليهم بالسلاح.
(2) الذين تم إعدامهم بدون أسلحة ، علاوة على ذلك.
(3) أولئك الذين تم تدريبهم في مجموعات أو من قبل الأزواج.
(4) أولئك الذين تم التدرب عليهم بمفردهم ، كنوع من النموذج الفردي. تختلف الأسلحة في تقاليد مختلفة. وعادة ما تشمل الأسلحة التقليدية مثل الرماح والعصي والسيوف والخناجر وما إلى ذلك.
كانت الوظيفة الأصلية لفنون الدفاع عن النفس ، بلا شك ، هي ممارسة مهارات القتال والدفاع عن النفس. أدى وصول الأسلحة النارية ، بالطبع ، إلى تقليص وظيفتها الأصلية وتطور العديد منها إلى أنواع من أساليب التدريب النفسي والفيزيائي التي تركز على المهارات العقلية والبدنية والانضباط الذاتي والوئام العقلي. قد تكون هذه الأنواع من الجوانب التأملية والسحرية موجودة في العديد من تقاليد فنون الدفاع عن النفس حتى في مرحلة مبكرة جدًا.
من فنون الدفاع عن النفس إلى الرقص والمسرح
تتميز معظم تقنيات فنون الدفاع عن النفس الآسيوية بسمات طقسية واضحة وتتشارك في الحركات والأوضاع ، مثل وضعية الساق المفتوحة ، مع تقاليد الرقص في المناطق التي تطورت فيها. أثرت تقنيات فنون الدفاع عن النفس على الرقص الآسيوي وتقاليد المسرح بعمق. في الواقع ، عندما يتم عزل فنون الدفاع عن النفس عن وظيفتها الأصلية ، القتال أو الدفاع عن النفس ، ويتم عرضها إما كجزء من أداء مسرحي أو رقص أو عروض أو عروض فنون قتالية مستقلة ، فإنها تشبه عروض الرقص ، على الرغم من أن فنون الدفاع عن النفس على هذا النحو نادرا ما تعتبر في آسيا شكلا من أشكال الفن.
يمكن تبسيط عملية كيف أصبحت فنون الدفاع عن النفس جزءًا من الفنون المسرحية على النحو التالي. أولاً ، تم تبنيهم كطقوس ، مثل ، على سبيل المثال ، رقص الحرب البالي ، الذي تم إجراؤه في الأصل قبل ذهاب المحاربين إلى الحرب. ثانيًا ، تم تبنيها في التقاليد الكلاسيكية لأن فناني الأداء (على سبيل المثال أعضاء المحكمة وحارسها الشخصي) لديهم المعرفة الأساسية بها. في وقت لاحق ، عندما تطورت أشكال مسرح المحكمة الكبرى ، بما في ذلك أيضًا مشاهد المعارك العظيمة ، قدمت فنون الدفاع عن النفس مفردات حركة قائمة بالفعل كانت مألوفة بالفعل لكل من فناني الأداء والجمهور.
كما سنرى ، فإن العديد من التقاليد الآسيوية الكلاسيكية تتضمن تقنيات فنون الدفاع عن النفس حتى اليوم. تشمل الأمثلة الضخمة المعروفة كاثاكالي الهند ، وخون تايلاند ، وكابوكي اليابان. ربما يكون أفضل مثال معروف في الغرب هو أوبرا بكين الصينية حيث يتم إنشاء مشاهد القتال المذهلة من وحدات تم التدرب عليها بعناية بناءً على نظام تدريب مشابه لفنون الدفاع عن النفس الفعلية. في الواقع ، يدرس ممثل أوبرا بكين هذه المهارات منذ بداية تدريبه ويواصل تطوير هذه المهارات بشكل أكبر إذا كان متخصصًا في العديد من أنواع الأدوار القتالية في أوبرا بكين.
فن سرد القصص
حتى الآن ، تمت مناقشة الجوانب المادية لأصول تقاليد المسرح الآسيوي ، مثل طقوس النشوة ، وحركات الحيوانات وفنون الدفاع عن النفس. إذا أخذنا في الاعتبار الجوانب النصية والسردية للمسرح الآسيوي ، فمن الواضح أنه يمكن إرجاع الأصول إلى الفعل البسيط المتمثل في نقل قصة للجمهور شفهيًا. لا يزال من الممكن العثور على هذا النوع من تقاليد سرد القصص بكثرة في آسيا اليوم ، على سبيل المثال في العالم الإسلامي في غرب آسيا ، في الصين ، في كوريا وما إلى ذلك.
تطورت العديد من التقاليد المسرحية اللاحقة ، مثل مسرح الظل ومسرح العرائس والعديد من أشكال مسرح الرقص من تقاليد سرد القصص المبكرة. في الواقع ، في آسيا ، كما سنرى لاحقًا ، خدم تقليد سرد القصص ، جزئيًا على الأقل ، كنقطة بداية تطور منها العروض المسرحية المعقدة ، بناءً على نفس المادة الشفوية والمكتوبة لاحقًا.
يمكن تحديد العملية تقريبًا على النحو التالي:
نقطة البداية هي فعل سرد القصص ، أي فعل نقل التقليد الأدبي الشفهي
بدأ رواة القصص تدريجياً في استخدام أنواع مختلفة من الأجهزة المرئية لتوضيح سردهم (اللوحات ، واللوحات اللفيفة ، وشخصيات الظل ، والدمى ، وفي بعض الحالات حتى الدمى) ،
تم إثراء رواية القصص بالإيماءات ، وحركات الجسم ، والتمثيل الصامت. والرقص والموسيقى وما إلى ذلك.
خلال هذه العملية ، أصبح فعل سرد القصص أكثر مسرحية من حيث الشخصية ، وتداخل التقاليد السردية وفنون الأداء مع بعضها البعض ، مما أدى إلى ظهور العديد من الأشكال المسرحية الكلاسيكية الحالية.
فقط لإعطاء بعض الأمثلة: يُعتقد أن دراما الرقص وايانغ وونغ في جافا قد تطورت من مسرح الظل الجاوي وايانغ كوليت حيث المحرك الرئيسي للنوع بأكمله هو محرك الدمى الدالاج ، وهو أيضًا راوي القصص في الأداء. في بعض الأحيان خلال تاريخ العملية ، جاء الممثلون الحيون ليحلوا محل الدمى. يبدو أن خلفية مسرح قناع الخون في تايلاند هي حالة مماثلة: في هذا يعتني الرواة بالقصة والحوار بينما يقوم الراقصون الممثلون بالإيماء وفقًا للسرد. تطور مسرح الدمى الياباني بونراكو ، على سبيل المثال ، عندما بدأ محرّكو الدمى في القرن السابع عشر في التعاون مع من يُطلق عليهم رواة القصص الجوروري ، الذين ما زالوا يهيمنون على الشكل الفني بأكمله بتلاوتهم التعبيرية.
الآداب وصياغة التقاليد "الكلاسيكية" الحالية
مصطلح "كلاسيكي" خطير لأنه مليء بالقيمة. وهكذا يمكن أن تبدو أشكال الفن "الكلاسيكي" بسهولة أنها تمثل شيئًا أكثر قيمة أو "مرتفعًا" من الأشكال الشعبية أو الشعبية "غير الكلاسيكية". في هذا الصدد ، تشير الأشكال الكلاسيكية عمومًا إلى التقاليد التي تطورت من تقاليد المحاكم والتي أُضيفت في بداية القرن العشرين إلى مناهج المدارس والجامعات الفنية الحكومية. يتم تصنيف هذه التقاليد الآن على أنها رقص "كلاسيكي" في بلدانهم. إلى جانب هذه التقاليد ، تعيش المئات من التقاليد "الأصغر" في آسيا ، والتي يمكن أن تكون معقدة ومعقدة تمامًا مثل تلك المصنفة على أنها كلاسيكية.
كما ذكر أعلاه ، يمكن للمرء أن يعمم أن الأشكال الكلاسيكية الحالية في المسرح الآسيوي تطورت تقريبًا بين القرن الثالث عشر وأوائل القرن العشرين. نظرًا لأن خلفيتهم تكمن في الغالب في تقاليد المحكمة ، فهم يعكسون بشكل مفهوم الرموز السلوكية من بيئة المحكمة التي تشكلوا فيها.
كانت إحدى السمات المهمة لثقافة البر الرئيسي في جنوب شرق آسيا هي مفهوم ملك الله. خلقت هذه العبادة آدابًا معقدة للغاية في البلاط ، والتي انعكست أيضًا على مسرح الرقص والرقص. نظرًا لأن العروض غالبًا ما تميزت بالآلهة التي يرتبط بها الملك الحي ، كان من الطبيعي أن البيئة المادية وأنماط السلوك في العروض الفنية اتبعت النماذج التي وضعها البلاط الفعلي للملك. وهكذا ، فإن العديد من أشكال المسرح الراقص في البلاط ، وخاصة تلك التي على نطاق واسع ، لا تزال تعكس اليوم الممارسات السلوكية وآداب المحاكم منذ قرون مضت.
هذا ليس تخصصًا آسيويًا فقط. على سبيل المثال ، عكست أوبرا سيريا أو "الأوبرا الجادة" في القرنين السابع عشر والثامن عشر آداب المحاكم المعاصرة في إيماءاتها الخطابية وأقواسها وبالمثل ، تم تشكيل رقصة الباروك والتحكم فيها في البلاط الفرنسي في القرن السابع عشر بواسطة الملك لويس الرابع عشر نفسه. عندما تطورت رقصة الباروك لاحقًا إلى رقص باليه رومانسي في أوائل القرن التاسع عشر ، كان لا يزال يتم الاحتفاظ بالعديد من ممارسات البلاط في الأصل كنوع من الإشارات إلى الأيام الماضية.
وبالمثل في آسيا ، فإن العديد من الاتفاقيات ، مثل طرق الوقوف ، والجلوس ، والركوع ، والانحناء ، والإيماء ، والتحية ، وما إلى ذلك ، والتي يمكن تفسيرها بسهولة على أنها اتفاقيات مسرحية منمنمة بحتة ، يمكن في الواقع إرجاعها إلى الواقع. الممارسات والقواعد السلوكية التاريخية.
المصدر
/ https://disco.teak.fi/asia/the-origins-of-asian-theatrical-traditions/
ترجمة / مصطفى أحمد نور الدين
الصور الخاصة بالمقال
كل عنصر سيتم وضع اسمه متبوعا بالصور وعليها التعليق الخاص بها
صور الطقوس الدينية
عروض الرقص في معبد هندوسي في لوبوري ، تايلاند
موكب بوذي في بورما
إيماءات اليد الرمزية للرقص الهندي
طقوس نات بوي في ماندالاي ، ميانمار
من خلال استخدام تقنية غناء خاصة ، فإن أداء الكيكاك في بالي يدخل في نشوة
في تأدية رقصة كريس النشوة في بالي ، يطعن الراقصون أنفسهم بالخناجر
بعض الأقنعة المستخدمة في العروض المسرحية الآسيوية
تتميز أنماط الأوبرا الصينية بأسلوب مكياج الوجه
صور تقليد حركات الحيوانات
تستند العديد من المواقف الأساسية لدراما رقص النورا في جنوب تايلاند على تقليد حركات الطيور
كريشنا يؤدي رقصة الطاووس في عرض راسليلا في شمال الهند
رقصة كيناريس نصف طائر ونصف إنسان من تايلاند
صور فنون الدفاع عن النفس
تجمع فنون سيلات القتالية من ماليزيا بين الرقص وحركات الحيوانات وحركات القتال المنمقة
الووشو أو تدريب فنون الدفاع عن النفس في الصين
بوروليا تشاو مسرح رقص من شرق الهند
مسرح رقص سيراكيلا تشاو من بيهار ، شرق الهند
مشهد القتال من مايوربهانج تشاو من أوريسا ، الهند
مشهد معركة من أوبرا بكين
فن سرد القصص
تقليد سرد القصص الحالي من تيانجين ، الصين
الآداب وصياغة التقاليد "الكلاسيكية" الحالية
مشهد رسمي للمحكمة من مسرح خون للرقص في تايلاند
أقيمت طقوس البلاط في عشرينيات القرن الماضي في البلاط الإمبراطوري في هوي ، وسط فيتنام.
رقصات محكمة بوغاكو اليابانية الرسمية أمام أحد المعبد
إرسال تعليق